Collettiva - Presenze 3 - Pittura Fotografia Installazioni

Portam itineri dici longissimam esse. A proposito di FRANCO VALENTE e delle sue installazioni: «Si dice che in un viaggio il tratto più lungo sia quello della porta». La citazione è ripresa dal De re rustica (1,2,2) di Varrone. E se vogliamo, nella sua ricaduta didascalica, trae le mosse da un contesto banale, benché foriero di travasi e affondi sapienziali di raro spessore. Dal momento che, nelle intenzioni dell’autore, vissuto ai tempi di Cesare e di Pompeo (Marco Terenzio Varrone, di origine reatina, certamente il fecondo scrittore del mondo latino), l’impresa cui bisogna accingersi consiste, innanzitutto, nel sedersi per aspettare una persona che è uscita. Tuttavia, l’aforisma incita il lettore a non indugiare ad intraprendere ciò che si è in procinto di compiere. Ammonendoci, altresì, che in ogni genere di imprese - dalle più turbolenti odissee alle azioni di minor conto – la cosa più ardua è iniziare. Perché, da sempre, il passo più difficile rimane quello dell’uscio. Un passo che mi porta dritto da Franco Valente, puntando l’indice verso una sequela abbastanza assortita di porte chiuse e stipiti sgangherati: reliquie di un passato sottratto all’oblio; affreschi staccati da preservarsi in bella mostra, recuperando legacci e grate vieppiù eloquenti nel loro comunicare per metafora; iute e legni riarsi dal sole, sfibrati dallo scorrere inclemente delle stagioni; frammenti organici appassionatamente assemblati; tessiture e muffe colorate, sopravvissute, per qualche strano sortilegio, alla tirannia del tempo. Come fossero paraventi che si trasformano in icone, quanto mai elaborate e rigorose nel calibratissimo assieme di ogni singola campitura. In virtù di una « metafisica interventista» che parrebbe imporre con fermezza la propria manipolazione, liberandosi dalle convenzioni tradizionali della pittura, fino a tradurre quei frammenti in relitti, per poi ripescarli dal mare di insopprimibili reminescenze: non dalla parte della rappresentazione della forma, ma rielaborando - attraverso gli strumenti della memoria e delle sue imprevedibili potenzialità– il fondo concettuale della stessa operazione. Secondo una prassi che, a lungo andare, Valente non ha mai smentito a partire da opere databili ai primi anni ottanta. Quando, nel coinvolgente mosaico del reale in cui non v’era posto per la presenza fisica dell’uomo, i suoi Specchi catturavano di volta in volta le tessere di una storia esemplare ed emblematica che passa dalla nostra gente e dalla sacra minutaglia di cose, ora nobili, ora povere, tenute in serbo con devozione e amplificate da un respiro meditativo che va oltre il visibile. Ripenso ad una nota, precoce in tal senso e soprattutto profetica quanto basta nel far luce autobiograficamente sulla linearità di un percorso creativo, che il pittore stese di suo pugno in margine alla presentazione in catalogo di una personale, allestita nell’aprile 1982, presso la “Galleria Angolare d’Arte Contemporanea” di Milano: «Con animo mutato si guarda alle cose di sempre, un muro, una finestra, un interno. I ricordi ritornano come nuovi, e si scopre che certi oggetti fanno pensare a cose più grandi di noi, alla vita, alla morte». Perché, aprendosi e chiudendosi all’incognita dell’evento, la porta finisce per l’interrogare la morte attraverso la vita e viceversa. In modo da far convivere gli opposti, in attesa di una restituito ad integrum e, con essa di un distinguo tra gioia e dolore, vizio e virtù, noto e ignoto, ricchezza e miseria, luce e tenebra. La porta quindi intesa come passaggio, dalla radice latina porus (poro). La ianua da cui si accedeva ad una casa privata, suggerendo un bifrontismo che propende verso il doppio. Poiché salda il recto al verso della stessa medaglia, omogeneizzando l’alterità delle due facce nella comune materia del mondo. Il rimando a Giano è esplicito e, tuttavia, velato. A causa dell’ambivalenza  di una divinità garante delle transizioni e dei passaggi; capace di registrare l’evoluzione dal tempo che fu all’avvenire, da una visione all’altra, da uno stato all’altro. Un Giano guardiano delle porte e, di pari passo, sorvegliante dell’interno e dell’esterno, mentre vigila avanti e indietro, «dall’alto al basso, sulla destra e sulla sinistra, sul pro e il contro, sulle entrate e sulle uscite». Tanto che a lui fu consacrato il primo mese dell’anno Ianuarius, appunto da ianua, insieme al primo giorno del mese. Per questa ragione, sia presiedendo agli inizi, che rappresentando il passato e il futuro, fu accostato alla figura di Cristo, a sua volta aggettivata come Chiave di Davide e Scettro della casa di Israele: «Tu apri e nessuno può chiudere e quando chiudi nessuno può più aprire» (Breviario Romano, uffizio del 20 dicembre). Sebbene, ove si consideri il simbolismo gianistico soprattutto in riferimento all’inesorabile fluire del tempo, sia necessario capire che, tra il passato che non è più e il futuro che non è ancora, «il vero volto di Giano, quello che guarda il presente, non è […] né l’uno né l’altro di quelli visibili», trattandosi infatti di un volto invisibile. Visto che, nella sua manifestazione temporale, il presente non è che un istante inafferrabile. Ma, quando ci si innalza al di sopra delle condizioni di questa manifestazione transitoria e contingente, il presente - al contrario - contiene ogni possibile realtà. Una porta, quella di Valente, che in definitiva allude al varco dell’ineluttabile. Al diaframma interposto tra l’arte e la vita a mò di soglia che l’artista non può oltrepassare. Perché, mi piace ripetermi, se questa impresa «fosse possibile sarebbe il ritrovamento della totalità perduta».

Gaetano Mongelli

ROBERTO SIBILANO, si imbatte in porte funestate dal tempo, maestro autografo dal tocco ultimo e costante di quella materia in lotta con la progettualità dell’uomo. Usci corrosi, graffiati e scorticati appaiono piccoli angoli di pace nonostante l’usura. Il ruolo della porta, come parte che sta per il tutto è rappresentazione dell’entità dell’edificio, , legato ad un contesto ancestrale. Le porte rilevano il legame con la tradizione, che ridimensiona la visione della soglia come passaggio verso il nuovo e verso il futuro. L’usura rappresenta al contrario un tempio immortale della saggezza, forse alle volte inascoltato come quelle porte che rischiano di non destare l’immediato interesse. I ruoli si invertono e ciò che c’è fuori la porta diventa rappresentazione del caos, una realtà che è diventata più ignota del buio oltre la porta, dove invece, le mura rassicuranti circoscri vono nell’allegoria del passato uno stato di sicurezza. L’artista si aggrappa perciò alle certezze dei valori eterni e puri trascorsi, che appaiono più stabili di qualsiasi porta rigidamente programmata su canoni di funzionalità ed estetica, o semplicemente di ciò che è noto e palpabile al di qua dell’ingresso. La deca denza delle porte è contemporaneamente minaccia della scomparsa e fascinazione, entrambi fattori che ne implicano la difesa. l’artista scova una porta di legno non dipinto, quasi incastrata nella muratura grattata e incisa senza clemenza dalle stagioni. Pur priva di colorazione, la superficie appare variegata, come un cratere in cui è la luce a riscaldarne ogni aspetto. La cesura accresce la preziosità di un tesoro nascosto, di un mondo abbandonato e sommerso, e ne sancisce il senso di separazione tra il peso del passato che perdura e lo sguardo transitorio del presente, di uno spettatore di passaggio, intento ad allacciare una comunicazio ne. Il tentativo di accesso all’ignoto perciò, riconducibile alla scoperta, alla conquista di crescita, diven ta nel caso di un effettivo passaggio, un ingresso fruttuoso nel ripostiglio del passato, bagaglio ideale della maturità. E se lo scarto è estremo tra la freddezza delle nostre porte moderne e la maestosità dei portali romanici, gotici, rinascimentali, in cui la decorazione e la simbologia proliferano intrecciandosi, l’effetto policro mo, talora scultoreo, delle porte grottagliesi non passa inosservato. Come in seguito ad un automatismo di Ernst, anche qui agisce la casualità, motrice di composizioni contingenti che si frammentano ora nei ferrosi e ossidati gialli e rossi, ora nel grattage ligneo che frantuma la vernice bianca, scoprendo le linee nervose di una superficie non più levigata. Roberto Sibilano rintraccia quel che appare il gesto convulso di un action painting naturale e nei tre scorci proposti nel muro dettagliato le falde di un legno umido, che ha assunto nel tempo tonalità calde e ricercate. A movimentare i battenti di altre porte sono ancora i rimaneggiamenti effettuati nel tempo, anch’essi deteriorati e mescolatisi in una sedimentazione storica e astratta. L’intonaco ripassato, le mo difiche ai pannelli di legno, l’asportazione di schegge contribuiscono a omogeneizzare la cornice con il vissuto inscritto. Tuttavia, la condotta dell’artista sembra giungere ad un equilibrio: egli decide di non entrare, né di andar via. Non sceglie, o meglio, propende per una comprensione della sua scelta, attraverso la contem plazione. La porta diventa perciò il luogo ideale dell’attesa, in cui il fotografo aspetta, alla stregua di Montale, un indizio, un’illuminazione, in prospettiva di qualcosa che accada e guidi la sua direzione. Ciononostante, egli è consapevole dell’azione inarrestabile del tempo, di cui i battenti si fanno testi moni e, in difesa di bellezza e verità, sfida scadenze e decadenze con l’arma della fotografia, l’arte che meglio può fermare la rapidità di un “batter d’occhio”

Linda Roggio

EDOARDO IACCHEO. Nelle opere di Iaccheo ogni elemento fa da contrappunto all’altro, risul tando imprescindibile a un solido gioco d’insieme. Nella ragnatela filiforme di segni, un’unica compo sizione o un doppio mare di colori si richiamano e si corrispondono, trovando piena coesione in un ele mento materico centrale, che funge da ineludibile ombelico del mondo. L’arte di Iaccheo, dopo essersi razionalmente sbizzarrita nel folto fluire delle forme, ha sempre bisogno di una sorta di autoreferenzia lità antropologica, che la riporti al suo nucleo costitutivo, archetipico ed ancestrale. La materia richia ma la forza di una memoria irrinunciabile, che si fa centro dell’universo. ardua e avventurosa si fa certo la ricerca e la ricetta critica di forme e soluzioni, molto più libere, rispetto al passato, di spaziare, ma il compito che a chi scrive è richiesto e si impone con ineluttabile naturalezza è tentare di dimostrare come nel sistema dell’arte ancora una volta sono gli archetipi ancestrali ad esercitare un ruolo fondamentale, prima ed oltre ogni eccesso psicologico, nel quale si può sempre rischiare di naufragare. Oltre ogni significazione, la radice e la ragione più profonda di questa nuova ricerca artistica di Iaccheo va individuata, a sommesso avviso di chi scrive, nel trionfo povero e provvisorio della forma, che si appartiene tutta intera e propone la sua esemplare ed effimera presenza.Non può non esserci calcolo nell’arte, l’importante però è non farlo vedere, come se tutto fosse depositato per caso, per significare una funzione persino dissociata dalla sua forma. Il rapporto tra pittura e scultura in queste ultime opere di Edoardo Iaccheo, per usare termini convenzionali che non bastano a spiegare e a sfiorare il senso più sottile di questa operazione artistica, si impone come centrale per cogliere le persistenze e gli sviluppi di un’arte, quella di Iaccheo, che alla materia si è sempre appigliata come ragione fondamentale del proprio lavoro. L’antico legno ha per Iaccheo un ruolo materico centrale nella prospettiva di una edificazione dello spazio, scandita dagli archetipi della memoria. Divertirsi a “resuscitare” o “far rivivere” una materia (il legno), che come per la pietra (di biblica memoria), scartata dai costruttori, diventa “testata d’angolo”,grazie al fare di Iaccheo divine una “legno– pitto – scultura”, e ciò in vista di un effetto che si compie nel corso dell’opera ed è destinato a durare; riprendere l’avventura della forma sotto lo stimolo di sempre nuove sollecitazioni: questo è il lavoro quotidiano dell’impiegato artista Edoardo Iaccheo, invasato dalla finalità del progetto, dal suo percorso mentale e materiale, in vista di demoni realizzativi che invitano ad operare con tenacia, con costanza. Due doti che Iaccheo possiede nel suo DNA più avido ed ardente. Iaccheo, artista scontrosamente socievole, ha, negli ultimi anni, sviluppato facoltà ipercritiche, soprattutto nei confronti di un’arte contemporanea, spesso barattata e confusa. Alberto Iandoli

Franco valente